Un título que no es inocente

En 1988, Stephen Hawking publicó el libro de divulgación científica más vendido de la historia. Podría haberlo llamado de muchas maneras. Cosmología para no especialistas. El origen y el destino del universo. Eligió llamarlo A Brief History of Time: una breve historia del tiempo. Y esa elección, que podría parecer un guiño comercial o un recurso de marketing editorial, es en realidad una declaración epistemológica de primer orden.

Historia. No descripción, no modelo, no teoría. Historia. Con todo lo que esa palabra arrastra: secuencia, causalidad, un principio que genera un desarrollo que apunta hacia algún lugar. Hawking, uno de los científicos más rigurosos de su generación, eligió para explicar el universo la misma forma que usaron los autores del Génesis, que usó Hesíodo en su Teogonía, que usan los abuelos para explicar a los nietos de dónde viene la familia. Eligió contar una historia.

No es una coincidencia ni una concesión a la legibilidad popular. Es el reconocimiento, implícito pero poderoso, de algo que atraviesa la historia del pensamiento humano de punta a punta: que la narrativa no es un vehículo entre otros para comprender la realidad. Es, posiblemente, el único vehículo que tenemos. O más aún: que la realidad misma, tal como la experimentamos, tiene estructura narrativa. Que el universo no solo puede contarse. Que necesita ser contado para ser comprendido.

Lo que sigue es un intento de rastrear esa idea desde sus manifestaciones más antiguas hasta las más cotidianas, desde la cosmogonía mítica hasta la forma en que cada uno de nosotros construye su propia identidad. La tesis es simple y compleja al mismo tiempo: todo es narración. No como metáfora. Como estructura fundamental de lo real y de lo humano.

I. El mito como instrumento cognitivo

Leer los grandes relatos mitológicos y religiosos de la humanidad como fracasos es un error de perspectiva muy extendido. Como intentos torpes o ingenuos de explicar lo que la ciencia explica mejor. El Génesis como cosmología primitiva superada por la física del Big Bang. Las teogonías griegas como meteorología poética reemplazada por la física atmosférica. El Popol Vuh como antropología confusa corregida por la paleoantropología.

Este error tiene nombre: anacronismo epistemológico. Juzgar una herramienta de conocimiento por criterios que no existían cuando fue forjada, e ignorar que respondía, con los instrumentos disponibles, a las mismas preguntas que seguimos haciéndonos. ¿De dónde viene todo esto? ¿Por qué hay algo en lugar de nada? ¿Qué somos dentro de lo que hay? ¿Hacia dónde va?

Lo notable no es que el Génesis se equivoque en los detalles. Lo notable es que, enfrentado a la pregunta más radical que puede formularse, la respuesta adopte inmediatamente forma narrativa. En el principio… Tres palabras que definen ya una posición en el tiempo, un antes implícito y un después que se abre. No la realidad es así. No la naturaleza tiene estas propiedades. Sino: esto es lo que ocurrió. Hubo un momento inicial, una acción, una secuencia de causas y efectos. El universo no se describe: se cuenta.

Esta elección no es arbitraria. El cerebro humano es, ante todo, una máquina de procesar causalidad temporal. Entendemos las cosas cuando podemos situarlas en una cadena de antes y después, de causa y consecuencia. Cuando algo irrumpe en nuestra experiencia sin esa cadena —un dolor inexplicable, una pérdida sin motivo, un éxito inesperado— el malestar que produce no es solo emocional sino intelectual. No entendemos lo que no podemos narrar. Y aquello que no podemos narrar nos perturba de una manera particular, más profunda que la ignorancia ordinaria.

Los mitos no son, pues, ciencia primitiva. Son el primer ejercicio sistemático de una capacidad que define a nuestra especie: la de convertir la experiencia en relato para poder comprenderla. El homo sapiens es, antes que cualquier otra cosa, el homo narrans. El animal que cuenta historias no para entretenerse, sino para sobrevivir mental y emocionalmente en un mundo que de otro modo sería puro caos de estímulos sin sentido.

La estructura de esos relatos merece atención por sí misma. Al analizar mitos de culturas separadas por miles de kilómetros y siglos de historia, Claude Lévi-Strauss no encontró diversidad caótica, sino patrones que se repetían con una regularidad inquietante. El caos original que da paso al orden. La transgresión que genera consecuencias. La muerte que genera vida. Estas estructuras no son invenciones de una cultura particular: son, al parecer, la forma en que el cerebro humano organiza el significado. La narrativa no es solo el medio. Es también el molde.

II. La ciencia como narración depurada

Si los mitos son la primera respuesta narrativa a las grandes preguntas, la ciencia moderna no las abandona: las depura. Cambia los instrumentos, exige verificación y falsabilidad, construye modelos matemáticos donde antes había dioses y héroes. Pero la forma de fondo permanece. Cuando Darwin publicó El origen de las especies, no estaba simplemente proponiendo una teoría biológica. Estaba contando la historia más larga jamás narrada: la de cómo los seres vivos se transforman bajo la presión del entorno a lo largo de millones de generaciones, acumulando cambios hasta que lo que existe no se parece en nada a lo que existió.

Es una historia sin autor ni propósito, lo cual la hace, si cabe, más perturbadora que las anteriores. Tiene protagonistas —las especies, los individuos, los genes— y antagonistas —la escasez, la depredación, el cambio climático—. Tiene giros dramáticos: las extinciones masivas son cataclismos narrativos que reconfiguran completamente el relato. Y tiene una dirección emergente: no orientada hacia un fin predeterminado, pero sí con una flecha temporal irreversible que genera complejidad creciente. Darwin entendió algo que sus contemporáneos tardaron en asimilar: que explicar el mundo vivo exigía pensar en términos de proceso, no de estado. No los animales son así, sino los animales llegaron a ser así a través de esto. El cambio de pregunta —del ser al devenir— es exactamente el cambio de la descripción a la narración.

Hawking hace lo mismo con el universo físico completo. El Big Bang es un origen narrativo de una potencia extraordinaria: el momento en que todo lo que existe —materia, energía, espacio, tiempo— emerge de una singularidad. Antes no puede describirse nada, porque no hay tiempo en que situar esa descripción. El tiempo mismo comienza con el relato. Y desde ese origen, la historia del universo es la historia de la expansión, del enfriamiento, de la formación de estructuras cada vez más complejas: partículas, átomos, estrellas, galaxias, planetas, vida, conciencia. Una narración cuyo último capítulo conocido somos nosotros.

Aquí la física nos ofrece, sin pretenderlo, la demostración más rotunda de la tesis que estamos sosteniendo. Cuando intentamos preguntarnos qué había antes del Big Bang, el pensamiento tropieza con un muro que no es de ignorancia sino de imposibilidad estructural. No es que no sepamos lo que había: es que la pregunta misma carece de sentido, porque antes del Big Bang no existe el tiempo, y sin tiempo no existe el antes. Y sin el antes no existe la cadena causal. Y sin cadena causal no existe el relato. Y sin relato, el entendimiento humano —todo el entendimiento humano, el más intuitivo y el más sofisticado, el del niño y el del cosmólogo— se detiene en seco. Da igual lo complejo y avanzado que sea nuestro conocimiento: no podemos pensar fuera del relato porque no existe el pensamiento fuera del relato. El límite de la narrativa es el límite de la comprensión. Y eso no es una limitación que la ciencia futura vaya a superar. Es la condición de posibilidad de cualquier ciencia.

La flecha del tiempo es, en el fondo, la otra condición de posibilidad de toda narrativa, y vale la pena detenerse en ella un momento. Las ecuaciones fundamentales de la física son, en su mayoría, simétricas respecto al tiempo: funcionan igual hacia adelante que hacia atrás. Un video de bolas de billar chocando es indistinguible reproducido en sentido inverso. Y sin embargo, la experiencia vivida del tiempo es radicalmente asimétrica: el pasado está fijo, el futuro es abierto, y jamás vemos un vaso roto recomponerse espontáneamente. Esta asimetría, que la termodinámica asocia al incremento de la entropía, es lo que hace posible que haya un antes y un después, una causa y un efecto, un inicio y un desenlace. Sin flecha del tiempo no hay causalidad. Sin causalidad no hay narración. La física del tiempo y la poética del relato están, en este sentido, mucho más cerca de lo que parece.

III. La gramática del héroe: por qué Iniesta puede ser Luke Skywalker

En 1949, Joseph Campbell publicó El héroe de las mil caras, un libro que, con todos sus excesos y simplificaciones, señala algo genuinamente importante: que los relatos heroicos de culturas separadas por océanos y siglos comparten una estructura subyacente que llamó el monomito. El héroe parte de su mundo ordinario, cruza un umbral, enfrenta pruebas, encuentra mentores y enemigos, alcanza el objeto de su búsqueda y regresa transformado. Gilgamesh, Ulises, Buda, Cristo, Luke Skywalker: la misma historia con nombres distintos.

Vladimir Propp había llegado a una conclusión estructuralmente similar décadas antes, trabajando con cuentos populares rusos. En su Morfología del cuento identificó un número finito de funciones narrativas que se combinan de manera predecible en una gramática universal del relato. El cuento popular, independientemente de su contenido concreto, sigue unas reglas de construcción tan estrictas como las de la sintaxis.

Lo que estas dos líneas de investigación sugieren en conjunto es desconcertante: existe algo así como una narrativa profunda inscrita en el funcionamiento cognitivo humano, que opera por debajo de las variantes culturales. No aprendemos a reconocer estas estructuras: las reconocemos de manera inmediata, casi automática, porque las llevamos incorporadas.

Esto lo comprobé de manera involuntaria hace años, analizando la final del Mundial de 2010. En la noche del 11 de julio, cuando Andrés Iniesta marcó el gol que le dio a España el campeonato en el último minuto de la prórroga, millones de espectadores que no habían leído a Campbell ni a Propp decodificaron la escena exactamente igual: el héroe que carga con el peso de la historia de su pueblo, años de derrotas y frustraciones acumuladas, avanzando solo hacia la victoria en el momento más inesperado y más necesario. Luke Skywalker destruyendo la Estrella de la Muerte. Nadie tuvo que explicarlo. La gramática era la misma.

No se trata de que la realidad imite a la ficción. Se trata de que tanto la realidad vivida como la ficción inventada pasan por el mismo filtro cognitivo antes de convertirse en experiencia significativa. Ese filtro tiene forma narrativa. Por eso ciertos eventos reales nos afectan como si fueran películas, y ciertas películas nos afectan como si fueran reales: porque el procesamiento es el mismo.

Todo esto tiene una consecuencia algo perturbadora. Si llevamos incorporada una gramática del relato que opera de manera automática, somos en parte lectores de nuestra propia vida más que autores de ella. Las situaciones se nos presentan ya pre-codificadas en géneros: esta es una tragedia, esta es una historia de redención. Y esa codificación influye en cómo actuamos. El héroe actúa como héroe en parte porque está leyendo su situación como heroica. Los arquetipos no solo describen: también prescriben y guionizan nuestro comportamiento.

IV. La biografía como ficción necesaria

Todo lo anterior —los mitos, la ciencia, los arquetipos— puede parecer externo, algo que les ocurre a las culturas o a las especies. Pero la misma lógica opera en el nivel más íntimo: la construcción de la identidad personal.

El filósofo Paul Ricoeur dedicó buena parte de su obra a desarrollar el concepto de identidad narrativa. La tesis es esta: el yo no es una entidad fija que persiste en el tiempo y que la memoria simplemente registra. El yo es una construcción narrativa que se elabora continuamente a través del relato que cada persona hace de sí misma. No somos lo que somos. Somos lo que nos contamos que somos.

No es relativismo ni negación de la experiencia real. Es una observación sobre cómo la experiencia se convierte en identidad. Los hechos ocurren —nacimientos, pérdidas, encuentros, fracasos, logros— pero su significado no está dado de antemano. Se construye en el relato. Y el relato puede contarse de muchas maneras. La misma infancia difícil puede narrarse como origen de una fortaleza ganada o como trauma que lo explica todo. El mismo fracaso puede ser el capítulo en que el protagonista toca fondo antes del giro, o la prueba de que nunca estuvo a la altura. No existe una versión objetivamente correcta: existen versiones más o menos útiles, más o menos honestas, más o menos coherentes. Pero todas son narraciones.

Los psicólogos llevan décadas trabajando con esto de manera práctica. La terapia narrativa, desarrollada por Michael White y David Epston en los años ochenta, parte exactamente de este principio: el sufrimiento psicológico frecuentemente tiene la forma de una historia que la persona se cuenta sobre sí misma y que la atrapa. La intervención terapéutica consiste en ayudar a reescribir esa historia: no a falsificarla ni a ignorar lo que ocurrió, sino a encontrar una narración alternativa de los mismos hechos que abra posibilidades en lugar de cerrarlas.

El derecho ofrece otro ejemplo revelador, quizás el más cotidiano y el menos reconocido como tal. Un proceso judicial es, en su estructura profunda, una competencia entre relatos. Dos versiones de los mismos hechos, construidas con los mismos materiales —fechas, testimonios, evidencias— pero organizadas en narrativas distintas, con protagonistas, motivaciones y cadenas causales diferentes. El trabajo de la acusación y la defensa no es, fundamentalmente, presentar datos: es construir el relato más coherente, más verosímil, más emocionalmente inteligible de lo que ocurrió. Y el veredicto no es la verdad factual de los hechos —esa, en sentido absoluto, frecuentemente es inalcanzable— sino la decisión sobre qué relato merece imponerse. La verdad jurídica es, en buena medida, una verdad narrativa. El análisis narratológico aplicado al proceso judicial no es una extravagancia académica: es el reconocimiento de lo que el derecho lleva haciendo desde sus orígenes sin siempre nombrarlo así.

En definitiva, la narrativa personal no es un lujo introspectivo. Es una función cognitiva y emocional esencial. Necesitamos contarnos quiénes somos para poder actuar de manera coherente en el tiempo. Sin esa historia propia —aunque sea provisional, aunque cambie, aunque sea parcialmente inventada— no hay yo. Solo hay una sucesión de momentos inconexos.

Y aquí la conexión con los mitos se cierra de una manera que no esperábamos al principio. Cuando las personas relatan sus vidas, recurren —con o sin conciencia de ello— a los mismos arquetipos y estructuras que los grandes relatos colectivos. La vida como prueba. La vida como búsqueda. La vida como redención. Nadie inventa su narrativa personal desde cero: la construye con los materiales que la cultura pone a disposición, que son siempre materiales narrativos con una larga historia a sus espaldas. Somos personajes que habitan relatos más grandes que nosotros mismos, relatos que comenzaron antes de que naciéramos y continuarán después de que muramos.

V. ¿Encontramos la historia o la ponemos nosotros?

Queda una pregunta abierta que este ensayo no puede —ni debe— cerrar definitivamente. ¿La narrativa es una propiedad del universo que los humanos descubrimos, o es una categoría del pensamiento que proyectamos sobre un universo que en sí mismo no tiene forma ni dirección?

Los argumentos se reparten entre ambas posiciones. A favor de que la historia está ahí fuera: la flecha del tiempo es real, la causalidad es real, la evolución tiene una dirección real aunque no teleológica. El universo tiene, objetivamente, un antes y un después. A favor de que la ponemos nosotros: las ecuaciones físicas fundamentales son simétricas en el tiempo, y es la perspectiva del observador lo que genera la asimetría vivida. El universo en sí quizás no tiene historia. La historia la tiene el punto de vista.

Existe, sin embargo, una tercera posibilidad, la más interesante de las tres: que la distinción entre encontrar y poner sea, en este caso, menos nítida de lo que parece. Si somos parte del universo —y lo somos, de la misma materia que las estrellas, emergidos del mismo proceso que todo lo demás— entonces nuestra tendencia a narrar no es algo externo que imponemos a la realidad. Es una propiedad de la realidad que se despliega a través de nosotros. El universo, en la medida en que nos ha producido, se ha dotado de un instrumento para contarse a sí mismo.

Hawking lo entendió. Por eso no llamó a su libro Descripción del universo. Lo llamó historia. Porque la única forma que tenemos de comprender algo —una partícula, una especie, una vida, el cosmos entero— es convertirlo en relato. No porque seamos torpes o limitados. Sino porque somos, fundamentalmente, narradores. Y el universo, a través de nosotros, también lo es.

Víctor Martínez López (Murcia, 1973) es un abogado vinculado a las industrias creativas, creativo publicitario y especialista en comunicación social.